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　　民国初年，梅兰芳锐意革新，创排了时装戏《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等，也就是现代戏。但是，没过多久他就意识到问题了。正如他自己在《舞台生活四十年》中所说的：“京剧表演现代生活，究竟有很大的限制，我唱了一个时期，就愈来愈感觉到不调和，因为唱起来生硬。穿了时装，手势、台步、表情、念白完全不是京剧舞台上固有的一套，而是按照现实生活表演，除了唱时有音乐伴奏，不唱时音乐就使用不上了。总的说，是完全脱离了原有的体系。”梅兰芳这番话一针见血。现代戏的诞生，取决于生活方式变化导致的戏曲表演形式的变化。为此，如何将戏曲表演形式完美地与现代新的生活方式结合，让现代戏的形式与内容和谐有机统一，是现代戏创作的一大课题。

　　目前，这一问题在戏曲现代戏创作中依旧存在，更为迫切的是生活化的表演取代了虚化的程式表演，写意精神被写实技法取代，符号化的服装脸谱舍而不用。戏曲现代戏迷恋“写实”，为此，戏曲现代戏舞台上出现了流淌的小溪、飘零的雨点、升降的旋转假山以及诸多仿真的花草树木，演员表演不但话剧加唱，还有许多影视特效加持。充满堆砌的舞台不仅限制了戏曲时空的自由转换，使其很难表现以虚代实的美感，还侵蚀了舞台空间，使得演员的表演受到舞台置景的诸多约束。

　　这些年来，现代戏从写实话剧、西方现代派戏剧中横向借鉴，使得戏曲剧本结构话剧化、舞台呈现写实化、演员表演生活化。戏曲强调神似，贵在“似”与“不似”之间，因此唱工、身段、脸谱、台步无不超脱凌空，成为一种“有意味的形式”。戏曲音乐伴奏离不开锣鼓经，烘托气氛、衬托情绪都由锣鼓经来体现。然而，当下现代戏舞台上用西洋交响乐已成惯例，很多现代戏念白还是话剧腔。很多戏曲现代戏因写实布景与戏曲表演的虚拟性、舞蹈性相矛盾，削弱了戏曲的歌舞成分，使“有声必歌，无动不舞”的戏曲表演日趋生活化。即便是有戏曲的歌舞化表演，也渐渐远离戏曲程式而向民间歌舞靠拢。传统戏中的表演方法和基本功在现代戏中大部分用不上了，念白、形体都要向话剧学习，否则现代戏演不好也演不了。戏曲现代戏作品在舞台表达上浓重的写实倾向，背离了戏曲写意传神、虚实相生的审美追求。

　　与西方戏剧注重写实模仿不同，我国戏曲注重写意传神。传统戏曲没有繁复的舞台布景和炫目的舞台装置，使得戏曲表演能够在有限的空间内展现出丰富的场景变化。戏曲舞台上的行动不受时间和空间的限制，可以根据情节发展的需要自由切换场景和时空。演员跑个圆场，已到了遥远的地方，这正是戏谚云“三五步行遍天下”。写意能够突破时空限制，由演员的表演彰显舞台的流动性和延伸性。戏曲中骑马、坐轿、开门、关门、上楼、下楼、行路、行舟，以及山岳河流、下雨刮风、千里行军、沙场鏖兵，都是虚拟化表演。在此基础上，剧中人物的内在抽象情绪也能够夸大化、立体化地呈现。回归写意表达，有助于更好地传承戏曲的精髓，同时也能为现代戏的创新提供丰富的资源。

　　从豫剧《朝阳沟》、京剧《红灯记》到江西采茶戏《八子参军》、评剧《红高粱》、秦腔《花儿声声》等作品，都在戏曲现代戏回归写意表达上不断努力。无论是剧本创作中采用线性板块相间的布局以留出篇幅用于情感的渲染强化，还是舞台布景简化、以灯光营造生活场景与氛围，都是为了把舞台表演空间留给演员载歌载舞，将生活和程式、体验和表现、写实和写意融为一体。戏曲现代戏的舞美不应过度追求具体场景，而应表达情境中有意境的精神实质，进而展现剧中人的审美情趣与精神品格。在声光电等现代科技手段的帮助下，以写意精神为其创作出发点，通过借助某种意象和高度凝练的形象，营造一种虚实相生的舞台景观和空间氛围。